Aki Kuroda - Une discussion avec Tatsuo Miyajima

Une discussion entre Aki Kuroda et Tatsuo Miyajima

Dirigé par Mori Yuichi

Mori Yuichi : Pour commencer, j'aimerai que Tatsuko nous donne son opinion sur le travail d'Aki durant les années 1980.

Miyajima Tatsuo : Pendant cette période, j'étais un artiste contemporain provenant des otaku, je regardais et écoutais beaucoup de choses différentes. J'étais encore assez jeune, mais j'étais au courant de tout ce qu'il se passait sur l'art et la scène Japonaise, et d'après moi toutes les personnes qui sortaient du lot étaient d'une certaine manière similaires. Ils avaient tous été influencé par les tendances et les mouvements de cette époque - ce qui était parfaitement compréhensible, et bien sur, cela aurait été étrange s'il n'y avait pas eu de similarité entre eux. Mais j'ai sentis quelque chose de différent à propos d'Aki; Il n'avait l'air à sa place. [rire] C'était vraiment bizarre parce que son travail ne traduisait pas l'influence Japonais de l'époque. On ne pouvait pas savoir d'où venait son style.

Aki Kuroda : Je ne suis toujours pas à ma place" [rire]

Miyajima : La première fois que j'ai réalisé qu'il était différent c'était après avoir été à la Biennale de Venise en 1989. Puis en 1993, Aki était le plus jeune artiste à avoir fait une exposition seul, au National Museum of Modern Art, à Tokyo, ce qui m'a poussé à me tenir au courant de ce qu'Aki allait faire par la suite. Même si j'avais étudié au Japon et réussi à être à Venise, le monde de l'art du Japon me voyait comme une importation inversé, à me faire soudainement un grand triomphe quand je suis revenu après la percé de Venise. Et d'un coup je ne me suis pas sentis à ma place, et cela m'a fait penser à Aki.

Il y a longtemps, Fram Kitagawa et Kumi Sugai ont eu un débat avec pour thème "Far from the 100 Million" ("Loin des 100 Millions"), un nombre qui fait directement référence au Japon. En d'autres termes, la discussion abordait la position de Sugai qui était en dehors du courant traditionnel. C'est exactement ce que je pensais à propos d'Aki : il appartient à un autre courant.

Kuroda : Il y a six ans quand j'ai rencontré pour la première fois Yoshitomo Nara, il m'a dit qu'il avait vu mon travail à Tokyo, à l'époque il était étudiant, et cela lui a donné l'envie d'aller à l'étranger. Quand je pense que des personnes comme Tatsuo et Nara, viennent voir mon travail, ça me donne des sueurs froides.

Mori : Imaginez que vous êtes en train de parler de "Métaphore et/ou Symbolisme" à une exposition tenu par Kunio Motoe en 1984.

Miyajima : C'était vraiment une belle exposition. J'en ai toujours de fort souvenirs.

Kuroda : Il y a eu quelques critiques, mais j'ai trouvé que c'était une exposition extrêmement intéressante.

Miyajima : Un an avant ça, en 1983, il avait l'exposition : "Contemporary Art of the U.K.", qui était aussi fantastique. Suivit de "Human and materials" au Tokyo Metropolitan Art Museum en 1970, il n'y avait pas tant d'aussi belle expositions au Japon. Puis dans les années 1980, il y a eu un nouveau souffle dans les expositions comme "Contemporary Art of the U.K" ("l'Art Contemporain du Royaume-Uni") et "Metaphor and/or Symbolism" ("Métaphore et/ou Symbolisme"), et pour des étudiants, comme moi à l'époque, cela était rafraîchissant.

Mori : Tatsuo, après ça, avez-vous commencé à faire vos "gadgets" et "digital counters" ("compteurs digitales") ?

Miyajima : C'était encore un peu plus tard, en 1988.

Kuroda : La première fois que j'ai vu le travail de Tatsuo c'était à la Biénnale de Venise en 1999. À cette période là, en partie à cause de ma paresse, je n'allais pas visiter des musés ou des expositions. Mais au moment où je suis rentré, j'ai commencé à trembler, alors que je n'avais pas entendu parlé de lui. J'avais immédiatement réalisé que son travail avait quelque chose de spécial. Tellement spécial que je n'arrivais plus à produire pour mon propre travail.

Miyajima : C'est très gentil de part de dire ça, mais à l'époque où Aki est arrivé sur le devant de la scène, j'ai tout de suite pensé que les formes, les couleurs qu'il concevait, ainsi que sa manière d'utiliser l'espace, n'étaient comme aucun autre artiste autour.

Kuroda : J'ai toujours l'impression d'être en dehors du courant. D'une certaine manière ça reste difficile, mais quand on a mon âge, on veut faire ce qu'on veut. Parfois on décide de faire quelque chose de complètement différent.

Mori : Est-ce-que vous pensez que ce comportement provient de votre propre histoire ?

Kuroda : Mon père était un professeur d'économie, mais à l'origine il était peintre. Pour ma part j'ai peint depuis que je suis tout petit. Quand j'avais 15 ou 16 ans, l'Art Américain prenait de plus en plus d'ampleur, alors je peignais partout dans la maison, ça énervaient bien mes parents. Je ne suis pas allé dans une école d'art ou ce qui s'en rapproche, je m'amusais juste avec la peinture. J'aimais peindre, mais tout le monde me disait que c'était finit.

À peu près au même moment, j'ai rencontré un homme du nom de James Lee Byars, qui organisait des happenings, notamment celui au beau milieu de la nuit au Temple Sokoku-ji à Kyoto, il a également fait beaucoup d'évènements dans des musés et bien d'autres endroit. J'étais juste un enfant, alors il me montrait les alentour, tout en étant là pour moi. C'était aussi quelqu'un qui se démarquait à Kyoto. Pour ma part, à la fois je jouais avec la peinture, et en même temps j'étais aussi intéressé par l'Art Contemporain. 

Aujourd'hui, ils sont tous partis, mais quand je vivais à Teramachi-Dori, il y avait beaucoup d'endroit qui fabriquait des pierres tombales, alors je trouvais souvent des restes de pierre et des pointes de flèche. Je les récupérait et les enterrait en suivant les rues que je prenais pour me rendre à une exposition, je créais ma propre carte. Je faisais ça seul, et puis j'ai arrêté de peindre.

Quand j'étais à l'université, le mouvement des étudiants prospérait dans le Département d'esthétique à Doshisha, la question qui était sur toutes les lèvres était, "L'esthétique est-elle morte ?". Mais j'organisais des Happenings dans des endroits publics comme à l'Union des étudiant, pour provoquer les gens. Par exemple, un groupe fait d'étudiant, a fait un objet en plastique de 2 mètres de haut, que nous avions fait dans la rue parce que personne n'avait de studio. Puis nous placions quelqu'un à l'intérieur et nous le déplacions, et pour finir la personne mettait ses bras et ses jambes  à travers l'objet. Toutes les personnes qui regardait était impliqué dans la démonstration de l'étudiant, ils venaient nous voir avec des bout de bois dans les mains. À la fin, ils sont monté sur scène, et nous sommes descendu et les avons applaudis. Beaucoup de chose comme celle-ci se passait à l'Université de Kyoto et ailleurs.

Après ça, je me suis éloigné de l'école pour passer un an entre Paris et New York, a ce moment là Tadao Ando était dans les parage. Après mon diplôme, je ne trouvais pas d'emploie. Il y avait surement des emploie mais j'étais au ralentis et j'étais insouciant [rire], puis j'ai déménagé à Paris en 1970. Avant la fin de la première décennie, l'Art était au point mort. Alors je travaillais à temps partiel. Durant cette période, j'ai rencontré Tetsumi Kudo, Shusaku Arakawa et Jun Ebara à plusieurs reprise, puis on se voyait souvent autour de repas. Il m'arrivait aussi de cuisiner pour moi, mais quand j'ai trouvé "le monde de l'art", je me suis beaucoup impliqué avec ces gens, on tuais le temps ensemble. Je faisais 5 cafés différents par jour et je dépensais seulement ¥600 et je restais pour une heure à tout casser. Aujourd'hui cela me parait impensable.

Quelque temps plus tard, j'ai commencé à voir la même femme et son bébé tout les jours au café. Un jour elle m'a demandé si je voulais aller faire la fête. Plus tard j'ai appris que une reporter pour Radio France et j'ai accepté son invitation. Je suis allée à la fête, c'était chez un artiste Yougoslave. J'ai rencontré toute sorte de personne,  ils me demandaient tous ce que je faisais. Je leur disais que j'étais peintre, même si ce b'était pas entièrement vrai, et je ne sais pas comment cela m'a mené à être invité à participer à la Biennale des Jeunes Artistes.

Miyajima : Wow, c'est incroyable.

Kuroda : Quelqu'un d'autre avait échangé avec le directeur de la Galerie, a laquelle je suis maintenant représenté, à l'époque cela à marqué le début de grandes épreuves de ma vie. [rire] Avant ça, je pensais à tout abandonner et retourner au Japon. Kimio Jinno, que j'ai connu à l'Université, et qui maintenant tient la HAM Gallery à Nagoya, vivait aussi à Paris, mais c'était quelqu'un sortait très rarement de son lit, pendant à peu près un an il venait chez moi pour le dîné. On parlait de tout les différents type d'Art, mais quand je suis rentré au Japon, je l'ai appelé et je lui ai dis :" Je crois que je suis à repartir, mais d'abord je veux peindre. Est-ce que tu as des pistes ?"

Il était intéressé, alors je me suis assis et j'ai commencé à travailler sur 5 peintures, qui maintenant semblent toutes petites, c'était des carrés entre 1,5 et 2 mètres. C'était arrivé au même moment que la rencontre avec la femme du café, c'était le commencement de tout. Je pense que l'on pourrait dire que j'ai commencé d'une manière inhabituelle.

Miyajima : On dirait que vous avez été chanceux.

Kuroda : Non, non, c'est le contraire. Quelque chose de bien arrive mais aussi quelque chose de mauvais, pour que tout s'équillibre.

Miyaijma : Yuichi m'a montré beaucoup de matériel en lien avec votre carrière et quelques photos des peintures que vous avez réalisé petit ont retenu mon attention. J'ai été surpris de leur qualité. Quand vous avez 10 ans vous été déjà accompli, quasiment comme Rouault. Puis au lycée, vous avez changé pour Picasso en utilisant sa manière de composer avec le cubisme.

Kuroda : C'était l'influence d'un livre que j'avais lu à l'époque. Mon père avait été France avant la guerre. Il est revenue au Japon en 1936, c'est durant cette même année, plus précisément le 26 février qu'il y a eu l'incident [une tentative de coup d'état], c'est là qu'il a ramené le magazine surréaliste appelé Minotaure. C'est pourquoi je m'appelle parfois "Minotaure".Je suppose que j'ai été influencé par le "modernisme" par ce magazine, on le remarque même dans mon travail de quand j'étais enfant. En terme de référence je n'ai aucun intérêt en vers le modernisme. Je ne suis pas le genre d'Artiste qui utilise des références. Après ça, j'ai vécu des épreuves difficiles.

Mori : En parlant de références, Marguerite Duras à été la première personne à écrire sur votre travail, l'avez-vous aussi rencontré au café ?

Kuroda : A vrai dire, oui. J'ai rencontré la plupart des gens comme ça. Le philosophe Michel Foucault vivait littéralement à dix mètres de chez moi, on se voyait souvent parce que nous allions à la même pâtisserie tout les jours. Ce genre de choses arrivaient maintes et maintes fois. De toute ma vie, j'ai très peu pris mon téléphone pour demander aux gens de le rencontrer. Je suis très timide, alors organiser des rencontres ça ne fonctionne pas très bien avec moi.

Miyajima : C'est incroyable que vous ayez réussis à imaginer et créer autant à partir d'un magazine. Votre histoire me rappelle celle de Kishida Ryusei, un artiste Japonais vraiment unique. Il y a comme un air avec Réalisme Allemand dans son travail, des personnes on suggéré que cela venait probablement des photographies qu'il regardait. Mais à ce moment là il n'y avait pas beaucoup de référence. La quantité d'informations était vraiment limité - peut-être une ou deux photographies. Il imaginait les choses à sa manière et faisait c'est incroyable peintures.

kuroda : Nous sommes, bien sûr, nés après la guerre.
Mais c'était une époque où les seules choses occidentales à Kyoto étaient les chocolats que les militaires américains distribuaient aux gens et à l'opéra.
Et même si nous avions pu lire des magazines, nous n'aurions rien compris.
Je veux dire, nous n'étions que des enfants. Donc, par exemple, même si
les photos de Dali de ces visages extatiques avaient été publiées, nous n'aurions pas su quoi en faire. [rires]. Mais j'avais quand même l'habitude de jeter un coup d'œil furtif à ces magazines. Ensuite, quand je sortais, je voyais le Mt. Hiei et la rivière Kamo qui était tout près, et il y avait beaucoup de vieux gars qui se promenaient avec des tatouages du roi dragon Kulika. Et à l'école primaire, un de mes camarades de classe était le fils d'un prêtre du temple Higashi Hongan-ji - quelque chose que l'on ne trouve qu'à Kyoto. Je faisais partie d'un environnement très unique et pourtant j'avais aussi j'avais mon propre monde intérieur. Et comme Tatsuo l'a dit, à cette époque il n'y avait presque pas de matériel de référence.

Miyajima : Quand vous pensez à comment une si petite quantité de ressources et d'informations a inspiré une si énorme quantité d'imagination, c'est vraiment phénoménal. Et même si bien que la quantité d'informations ait augmenté beaucoup plus tard, les choses n'étaient pas encore arrivées à ce point à notre époque. Il y avait [le magazine] Bijutsu techo, mais c'était le seul jeu en ville dans le monde de l'art. Alors quand quelqu'un comme Aki est soudainement est apparu, nous ne pouvions pas suivre. [rire] Je veux dire, il y avait un monde complètement différent qui n'était pas apparu dans le Bijutsu techo. C'est comme ça que les choses étaient limitées à l'époque.

Bien sûr, il y avait beaucoup de choses qui ont été introduites, y compris des photographies, mais la chose qui m'a le plus étonné c'est quand j'ai vu pour la première fois le travail de Jonathan Borofsky. Il exposait sur un mur à la Biennale de Venise, mais je ne pouvais pas
savoir si les œuvres exposées étaient des photos ou des dessins car elles semblaient flotter dans l'air. J'ai essayé de d'imiter cela et je suis arrivé à quelque chose que je pensais être
similaire. Le travail de Walter De Maria était une autre chose que j'ai eu difficulté à comprendre. Le mur dans son travail était peint avec des couleurs primaires, mais s'agissait-il d'une peinture, d'une sculpture ou d'une une installation ? J'ai essayé de le comprendre à ma façon et d'imaginer ce que cela pouvait être réellement. Il me semble que les gens qui ont la capacité de développer leur imagination sur la base des informations les plus minimales sont ceux qui
font le travail le plus intéressant. Quand j'ai vu des reproductions des peintures de Mark Rothko, elles semblaient avoir été créées avec une technique d'empâtement. J'ai décidé que je voulais faire quelque chose comme ça aussi, alors j'ai utilisé d'épaisses couches de peinture, mais quand j'ai finalement eu l'occasion de voir la vraie chose, j'ai réalisé que les œuvres avaient été peintes avec une touche beaucoup plus légère. J'étais vraiment surpris, mais ce genre de chose n'était pas du tout rare.

Mori : C'était dans ces circonstances, Aki, que vous avez commencé des expositions mises en scène dans les années 80, n'est-ce pas ?

Kuroda : A l'époque, cette décennie semblait vraiment difficile, mais avec le recul, rétrospectivement, elle semble plutôt facile. Je dis cela parce qu'au début de 1990, je me suis soudainement effondré. Je préparais le vernissage d'une exposition. une exposition, et juste avant qu'elle ne commence, je me suis assoupie pendant environ cinq minutes. Puis quand je suis revenu à moi et que j'ai essayé de me lever de me lever, tout s'est mis à tourner. Je me suis dit : "Oh non, je suppose que je vais être coincé dans un fauteuil roulant pour le reste de ma vie."

Mori : Qu'est-ce qui a causé cela, à votre avis ?

Kuroda : Eh bien, mon père venait de mourir, mais je faisais également des décors pour un spectacle de danse au Centre Pompidou, et j'étais impliqué dans beaucoup d'autres choses en même temps.
J'étais supposée être une personne irresponsable
sans aucun stress, mais... Je suis resté au lit pendant un moment et un jour le philosophe Michel Serres, que j'avais toujours voulu rencontrer, est venu me voir, et depuis, je me suis éloigné de plus en plus loin de l'art. Je me suis éloigné du monde de la vente d'œuvres individuelles et je me suis rapproché l'espace dans des collaborations avec des danseurs et des architectes.
Mais bien sûr, je trouve toujours le travail bidimensionnel intéressant.

Mori : Aki, vous avez souvent dit que depuis que vous êtes enfant votre pinceau "bouge et peint de son propre chef". Qu'est-ce que exactement ce que vous entendez par là ?

Miyajima : Du point de vue d'un artiste, vous ne pouvez même pas
on n'y pense même pas. C'est comme un style littéraire - bien que ce ne soit peut-être pas la meilleure analogie - vous décidez simplement d'un certain type d'écriture. Même si le support ou le contexte varie, après avoir été impliqué dans la création de choses pendant de nombreuses années, un certain type d'écriture prend naturellement forme, n'est-ce pas ?

Kuroda : Désolé de dévier soudainement dans une autre direction, mais ce dans quoi je suis impliqué maintenant est "l'espace". Je crée des espaces dans le cadre d'un atelier pour étudiants universitaires. Une fois que nous finissons une installation, nous invitons un danseur et d'autres invités à nous rejoindre pour un goûter. invités à nous rejoindre pour un goûter. J'essaie de créer une sorte de "jardin" où chacun peut aller et venir à sa guise. Quand je me décompose en parties, mon corps bouge de sa propre volonté. En le décomposant en parties, je pense qu'il est possible d'avoir une vue légèrement meilleure de l'espace global. Et peut-être que c'est ce que Tatsuo entend par "style d'écriture", mais c'est mais c'est quelque chose que j'ai mis 15 ans à réaliser, après avoir visité des carrières et des usines désaffectées.

Mori : Vous faites référence au Cosmo Garden ici, non ?

Kuroda : Oui. Je réalise que ce nom peut sembler un peu facile, mais j'invite essentiellement les personnes intéressées à se joindre à moi et à faire ce qu'elles veulent. J'établis simplement le cadre de base d'un projet pour m'assurer que tout ne se transforme pas en un grand désordre. Je l'ai fait plusieurs fois maintenant, après avoir, comme je l'ai dit, établi quelques règles de base.

Miyajima : Ces événements ont-ils lieu à l'extérieur ou à l'intérieur ? Ou
les deux ?

Kuroda : En principe, tout est possible.

Mori : Vous avez aussi vos propres peintures et objets d'art
là-bas, n'est-ce pas ?

Kuroda : Il y a des livres que j'ai lus étant enfant et d'autres que je suis en train de lire. que je lis actuellement, et il y a un café à l'arrière. C'est tout à fait désordonné. [rires]

Mori : Et les spectateurs peuvent simplement entrer, non ? Dans ce sens,
ça semble avoir quelque chose en commun avec les concepts derrière le projet Kaki Tree de Tatsuo et Art in You. Une partie Cela a en partie à voir avec la destruction des rôles d'"artiste", d'"œuvre" et de "spectateur". et "spectateur", mais je trouve la façon dont Aki essaie d'impliquer le spectateur très intéressante.

Miyajima : Oui, depuis environ dix ans, j'utilise aussi ce genre d'approche. ce genre d'approche également. Je pense que ce que nous appelons "art" devrait tirer des choses du spectateur plutôt que de le forcer à une œuvre unique qui dit : "Je suis quelque chose de différent. Regardez-moi !" Après tout, ce n'est pas comme si les artistes étaient des dieux tout-puissants ou autre. Il me semble que la relation devrait être une relation très détendue dans laquelle nous aidons simplement le spectateur à découvrir ses propres intérêts. J'appelle ce projet "Art in You". L'art n'est pas quelque chose dont les artistes détiennent le brevet ; c'est quelque chose qui existe à l'intérieur des gens ordinaires.

Kuroda : Que signifie le mot "vous" dans ce titre ?

Miyajima : Tout d'abord, je fais référence au spectateur, mais finalement à toute personne autre que moi-même. Il me semble qu'il y a un canal artistique en chacun de nous, et une fois qu'il s'ouvre, les gens deviennent plus sensibles et commencent à être touchés par l'art. Sinon, peu importe à quel point l'art est fantastique, il ne pourra pas ne sera pas compris par la plupart des gens. Quand les gens sont capables de penser à l'art comme "merveilleux", c'est parce qu'ils ont un récepteur qui qui leur permet de capter le signal que l'artiste transmet. S'il n'y avait pas de récepteurs, et que les artistes se contentaient d'envoyer des choses, rien ne se produirait jamais. Au cours des dix dernières années années depuis que j'ai commencé à utiliser l'expression "l'art en vous", j'ai trouvé les réactions des gens sont très intéressantes. Je suis une personne qui est
impliquée dans la création de l'art, mais les réactions que j'ai eues des spectateurs, du grand public et d'autres participants ont été tout simplement ont été merveilleuses.

Mori : Ces projets utilisent-ils aussi des " compteurs numériques " et des " gadgets " comme vos autres projets ? et de " gadgets " comme dans vos autres œuvres ?

Miyajima : Oui, et il y a aussi les œuvres " horloge de la mort " qui permettent au spectateur de participer. qui permettent au spectateur de participer. J'ai également fait de la de la photographie ces derniers temps et je trouve que les choses qui sont dans ces œuvres sont vraiment intéressantes.

Kuroda : À propos, bien que je n'étais en aucun cas un délinquant juvénile.
délinquant juvénile, quand je grandissais à Kyoto, j'étais assez rebelle. J'avais trois amis et nous avons tous encouragé cette cette esthétique du "mengiri" ("regard fixe").

Miyajima : Mengiri ?

Kuroda : Vous ne vous souvenez pas de ce mot ? Tout le monde avait l'habitude de l'utilisait.

Miyajima : Oh, vous parlez de ce qu'ils appellent "menchigiri" dans le Kansai [une région de l'ouest du Japon] ? [rires]

Kuroda : C'est ça. Quand un gars à l'air dur
se présentait, vous faisiez tout pour le regarder droit dans les yeux. dans les yeux. Bien sûr, cela déclenchait une bagarre et, même si je me faisais toujours je me faisais toujours tabasser, ça menait à une sorte de communication. Sur Bien sûr, je me faisais toujours battre à plate couture, mais... [rires]

Miyajima : Wow, vous étiez vraiment si mauvais ?

Kuroda : Eh bien, plus que mauvais, j'étais juste un peu bizarre. Si je
me promenais en ressemblant à ce que je fais maintenant, je ne serais jamais accepté par aucun de ces gangs. À l'époque, j'avais cette idée que ces activités étaient une sorte de "déclaration esthétique", mais en y pensant en y repensant maintenant, tout cela semble assez stupide.

Miyajima : Votre style de vie rappelle les personnages du film Pacchigi. Il se déroule à Kyoto et Sawajiri Erika joue une étudiante dans un lycée pour filles coréennes nées au Japon. Le film dépeint divers groupes de personnes et se concentre sur une romance entre son personnage et son petit ami japonais, qui est également également au lycée. Et n'oubliez pas qu'il y a ce gamin qui qui traîne dans le coin tout le temps et qui est censé être être le fils d'un prêtre bouddhiste, joué par Joe Odagiri ? Tu lui ressembles exactement comme lui.

Kuroda : Vraiment ? Vous voulez dire qu'il est aussi un peu à côté de la plaque ? [rires]

Miyajima : Il est toujours en train de traîner et de ne rien faire. Dans la dernière scène, on le voit peindre sans se soucier de rien et je suis sûr qu'il était censé être étudiant à Doshisha. [On le voit jouer à la guitare l'air de "Kanashikute yarikirenai" [Insupportablement triste] des Folk Crusaders, une chanson populaire à l'époque, puis il part soudainement pour l'Europe. Puis, dès son retour, il se met soudain à faire des peintures abstraites.

Mori : Donc, cette expérience a eu une forte influence sur le
personnage.

Miyajama : C'était vraiment important. Aki me rappelle vraiment le personnage d'Odagiri Joe. Le film montre également les conflits entre les étudiants coréens et les étudiants japonais, et il y a beaucoup de scènes de combat où ils se dévisagent et s'accusent mutuellement de se regarder. [rires]

Kuroda : Il y avait vraiment beaucoup de bagarres en cours à cette
l'époque. Même dans une école relativement décontractée comme Doshisha, vous pouviez vous faire tabasser par une bande de sportifs simplement parce que vous portiez un blue-jean. Mais aujourd'hui, c'est le genre de personnes qui porteraient probablement des chemises roses, ce qui aurait été impensable à l'époque. Il y avait des combats incessants entre les Japonais et les Coréens, les gens du nord et du sud de la ville, et les gangs de yakuzas. Il y avait des parties de Kyoto qui étaient censées être correctes à visiter et d'autres qui ne l'étaient pas, mais je n'avais aucune envie de m'aventurer toute seule dans ces endroits soi-disant dangereux. C'est le genre de choses que j'aimais faire, mais je revenais toujours noir et bleu. [rires]

Miyajima : [rires] Désolé, je pense que nous nous sommes un peu éloignés de la piste
là.

Kuroda : Peut-être, mais ce genre de chose me semble plus réaliste.

Mori : Bon, pour revenir à un sujet plus difficile [rires],
Aki, bien que toutes les choses que vous faites ne semblent pas être liées d'une manière ou d'une autre, je pense qu'elles sont en fait toutes liées d'une manière ou d'une autre. Par exemple, au début, dans les années 80, vous avez créé une œuvre intitulée conti/NUIT/e1. Si l'on traduisait ce mot en anglais, cela signifierait quelque chose comme "continuité", mais il y a aussi deux barres obliques et le mot français nuit dans le titre. Dans l'essai de Motoe Kunio sur votre travail, il parle d'une continuité, mais aussi de l'apparition d'amas de discontinuité.

Kuroda : nuit est certainement là-dedans, mais vous pouvez aussi penser
à l'expression française on nuit, qui fait référence à une ligne droite qui continue à l'infini. Sauf qu'il y a ici des moments où les choses s'emmêlent et des espaces dans lesquels nous nous emmêlons avec d'autres personnes. Pour moi, cela signifie un espace artistique. Lorsque vous parvenez enfin à vous démêler, votre ligne s'emmêle avec une autre ligne de la même manière qu'un homme et une femme peuvent s'emmêler. C'est un monde dur parfois, car l'un des membres de l'enchevêtrement peut décider de couper la ligne, même si l'autre tombe. Mais on s'emmêle à nouveau et on établit une nouvelle connexion. Je vois cela comme un circuit qui s'étire en ligne droite sans fin, donc même si deux enchevêtrements peuvent se produire la même nuit, ils me semblent très différents.

Miyajima : C'est une idée intéressante. Est-ce que c'est aussi
pour les relations ?

Kuroda : Oui, je le pense.

Miyajima : Je vois. Eh bien, j'ai commencé à produire des gadgets et des afficheurs numériques LED pour exprimer trois concepts spécifiques. Le premier était le "lien entre toutes les choses". Je suis arrivé à ce concept après avoir considéré les choses qui étaient les plus importantes pour moi et après avoir éliminé chacune d'entre elles une par une. Lorsque j'ai essayé de traduire le mot japonais signifiant "relation", j'ai choisi sans hésiter la phrase "Ça baise tout", car les choses sont liées de la même manière que les gens baisent. En d'autres termes, lorsque vous établissez une relation et que quelque chose de significatif émerge de ce lien, il ne s'agit pas simplement d'une poignée de main, mais d'une relation qui concerne quelque chose de beaucoup plus profond. Et j'ai le sentiment que le type de relations enchevêtrées dont Aki vient de parler est très important pour moi personnellement, ainsi que pour l'art en général. J'ai une grande affinité avec ce genre de thème.

Kuroda : Vous avez une façon très concise d'exprimer cette idée. Comme je l'ai déjà dit, le monde que vous créez me fait vraiment frémir. Mais je suppose que les "relations" dont je parle sont un peu plus proches de la gelée. [rires]
Miyajima : Cela peut sembler concis quand je parle de
relations, mais je suis sûr que le contenu est aussi comme de la gelée.

Mori : Mais tous les deux vous avez vraiment beaucoup de similitudes dans
dans votre travail.

Kuroda : J'aime beaucoup les pierres précieuses - à tel point que lorsque quelqu'un m'offrait un diamant ou un rubis quand j'étais enfant, j'imaginais à quel point il serait agréable d'entrer dans cette couleur rose. Mais les diamants étaient si durs que vos dents craquaient si vous essayiez de les mordre, et je n'aimais pas cette sensation. Avec la gelée, par contre, ça glisse tout simplement à l'intérieur. J'aime la façon dont elle tremble quand on la coupe en fines tranches. Ce serait tellement amusant si si quand on peignait un tableau, il pouvait ressembler à de la gelée finement coupée. Je sais que c'est une idée naïve de ma part, mais...

Mori : Alors que se passe-t-il quand des choses semblables à de la gelée deviennent

enchevêtrés ? Cela affecte-t-il le style ou la forme ?

Kuroda : Dans mon esprit, tout ressort comme une sculpture que vous avez faite à la main à partir de boue. Vous savez, cette œuvre que tout le monde appelle Gyoza à Meets Port JCB Hall ? En fait, elle s'appelle Taro et Hanako et il y a deux parties. et il y a deux parties. La grande fleur s'appelle Fleur de Cosmo, mais elle ne faisait pas faisait pas vraiment partie du plan original. Quand je suis allé à une réunion avec les architectes, j'ai apporté du papier mâché. et en créant une petite chose de la taille d'un gyoza avec mes mains. mes mains, j'ai dit, "Ce serait bien si nous avions quelque chose comme ça ici, n'est-ce pas ?", sans avoir réfléchi à la conception. design. Le propriétaire a dit qu'il pensait aussi que c'était intéressant, alors j'en suis resté là. Et puis plusieurs mois plus tard, quand je
Et puis, quelques mois plus tard, lorsque je suis revenu de Paris au Japon, il avait atteint la taille énorme que vous voyez maintenant. [Cela n'avait absolument aucun rapport avec la composition ; c'est littéralement la même forme que celle que j'avais créée au départ. Enfin, à la toute dernière étape, lorsque les plâtriers ont travaillé dessus, j'ai fait quelques très petits changements, mais dans un sens, ce n'est même pas une sculpture.

Miyajima : C'est intéressant. Je suppose qu'on pourrait dire que l'idée est sortie de votre tête et a pris une forme concrète.

Kuroda : À l'origine, la grande fleur était censée aller
à l'intérieur du bâtiment, mais il y avait une petite rivière qui coulait sous la zone depuis des années et des années, et à cause des restrictions de poids, cela s'est avéré ne pas être possible. des restrictions de poids, cela s'est avéré être impossible à la finalement impossible.

Miyajima : La forme de cette œuvre est vraiment étrange. I Je ne dis pas ça dans le mauvais sens, bien sûr.

Kuroda : L'intérieur est en quelque sorte similaire au monde de Tatsuo, et personnellement, je vois l'extérieur comme un espace ou un océan cosmique parallèle. un voyage dans l'espace qui ne vous rappelle pas l'univers actuel. l'univers actuel.

Mori : Désordre et chaos ?

Miyajima : C'est la même chose avec le sol, n'est-ce pas ?

Kuroda : A l'origine, on m'avait demandé de faire des carreaux d'un mètre de côté, mais il y avait beaucoup d'autres choses que je voulais essayer aussi, alors c'est incroyable que j'aie pu en faire autant.

Miyajima : Le projet était vraiment une entreprise de grande envergure.

Kuroda : Oui, en parlant avec les architectes, j'ai découvert que
qu'ils étaient également assez surpris par l'ampleur du projet.
Quand je suis rentré de Paris, j'ai découvert des colonnes que
que je n'avais jamais imaginées [rires] ; c'était une collaboration totale entre tous les participants. J'aimerais maintenant développer cette idée cette idée et l'essayer dans une ville thermale.

Miyajima : la ville des sources chaudes ? Ça a l'air bien, mais pourquoi là ?

Kuroda : Ne pensez-vous pas qu'il serait intéressant d'avoir de l'eau chaude qui bouillonne et des essaims d'hommes et de femmes nus partout ? Cela mènerait sûrement à toutes sortes d'embrouilles différentes. [rires]

Mori : Y a-t-il une sorte de lien entre ce que vous appelez
"enchevêtrements" et la pelote de fil d'Ariane dans l'histoire du Minotaure ?

Kuroda : Les architectes paysagistes utilisent toujours des lignes droites dans leurs dessins. J'aime la netteté de ce genre de monde. Quand un architecte paysagiste conçoit un jardin, il fait un chemin à côté. un chemin à côté, mais il n'y a pas d'enchevêtrement, c'est simplement c'est juste quelque chose qui mène d'ici à là. Cela semble si calculé que je pense que ce serait bien d'avoir une œuvre d'art là aussi. Parce que cela conduirait à des enchevêtrements entre quelques personnes comme moi, et bien que cela puisse ne pas être pas facile à comprendre pour les autres, ça pourrait attirer certaines des gens à l'intérieur. Pour moi, l'art consiste à s'emmêler - que cela soit évident ou non.
En termes économiques plus larges, lorsqu'ils entreprennent des projets de projets de développement urbain en Europe, ils mettent toujours un objet d'art ou une statue au centre de la ville. Les sculptures sont plutôt conservatrices et n'ont pas beaucoup de valeur commerciale. valeur commerciale, et personne ne les regarde vraiment de toute façon, mais je pense qu'elles sont une présence importante dans le sens où tant beaucoup d'institutions commerciales sont impliquées dans l'économie.
Mais je pense qu'ils sont importants parce que la plupart des choses aujourd'hui
tournent autour de la valeur monétaire. Dans les années 70, le dollar
est devenu inconvertible en or, et à partir de ce moment-là, le dollar a soudainement augmenté en termes numériques, et les gens ont oublié les ressources primaires. Bien que ce soit certainement un modèle pour l'avenir, à ce stade, les ressources réelles disparaissent. Décrire quelqu'un comme un "artiste" est un terme très grandiose, et étant donné que je suis de l'époque à laquelle je suis, j'ai toujours détesté ce mot parce qu'il semble si prétentieux. Mais dans la société contemporaine, il est vital de préserver ce genre de choses. C'est dans cet esprit que j'ai commencé à créer des spectacles comme Cosmo Garden..... Mais je me suis peut-être un peu éloigné du sujet. [rires]

Miyajima : Non, ce que vous dites est très intéressant. Ce Cela aide à expliquer la forme "primitive" de vos œuvres. J'ai commencé à étudier l'art à la fin de la période conceptuelle, de la fin des années 70 au début des années 80, juste avant que l'art figuratif ne revienne sur le devant de la scène. À l'époque, les lettres tapées à la machine à écrire étaient considérées comme cool - elles sont l'équivalent des lettres imprimées par ordinateur aujourd'hui. Des artistes comme Ueda Kaoru réalisaient des œuvres super réalistes avec des lettres dactylographiées. Elles avaient l'air vraiment cool et tout le monde s'est mis à imiter ce style de lettres. Même dans les peintures, le style de l'artistela signature a été rendue avec ce genre de lettres - c'est le genre d'époque que c'était. Mais maintenant, les machines se sont tellement développées que n'importe qui peut imprimer des lettres avec un ordinateur, alors ce sont des artistes comme Cy Twombly avec son style primitif de calligraphie qui sont loués. Ou des personnes dont la signature dégage une touche excessivement humaine. Comme dans le cas des signatures, j'ai le sentiment que ce genre de "primitivisme" continuera toujours d'exister comme preuve ultime d'originalité, quels que soient le degré de contemporanéité de la société et le développement du modernisme. Il y a quelque temps, vous avez dit que ma façon d'exprimer une idée était très concise, et en fait, jusqu'en 1995 environ, je suis passé par une phase où j'utilisais des formules numériques extrêmement précises et aléatoires. Mais finalement, j'en ai eu assez de tout cela. [C'est assez étonnant, mais si vous continuez à faire ce genre de choses, vous finissez vraiment par vous lasser de tout le processus. Mes expressions peuvent encore sembler concises, mais en ce qui concerne ma façon de créer les choses, je suis devenu beaucoup plus primitif. Et d'une certaine manière, cela me semble beaucoup plus original.

Kuroda : On pourrait dire la même chose des disques. Peu importe combien de fois vous les écoutez, les vieux vinyles ont un son beaucoup plus puissant plus puissant que les CD.

Miyajima : Je le pense aussi. Il fut un temps où les choses plus
plus mécaniques semblaient cool, mais cela faisait partie du
modernisme et du mondialisme. Une fois que vous standardisez tout comme ça, cela perd tout son sens.

Kuroda : Le fait qu'il y ait des bâtiments comme Prada à
Omotesando est bien, mais l'architecture contemporaine semble juste
semble si étroitement condensée, et il y a plusieurs endroits comme ça aussi. Cela m'épuise. Pour qu'ils ressemblent davantage à une bonne œuvre d'art qui dégage une aura sculpturale (mais pas nécessairement au même degré que l'œuvre de Giacometti), il faut un peu plus d'espace entre le bâtiment et les structures adjacentes. Mais mettre l'accent sur trois bâtiments qui n'ont même pas cet espace n'est pas très intéressant du tout.

Miyajima : À l'époque où ces tours ont commencé à être construites à Shinjuku, il y avait encore des sculptures cinétiques dans le quartier, réalisées par Iida Yoshikuni et Ito Takamichi. Lorsque vous vous y rendiez, c'étaient les choses qui semblaient vraiment se démarquer. J'étais encore assez jeune, mais je me souviens de toutes sortes d'espaces différents dans la ville que je ne me lassais jamais de regarder. Mais un par un, tous ces lieux et espaces ont été détruits. Il y avait autrefois des espaces où une seule sculpture était conservée. Mais aujourd'hui, les bâtiments s'élèvent partout, et lorsqu'il s'agit de décider ce qui est nécessaire et ce qui ne l'est pas, les sculptures et les objets artistiques sont synonymes d'inutiles. Ils sont éliminés les uns après les autres et il ne reste que des espaces vides. Maintenant, ces zones semblent vraiment ennuyeuses.

 

Voici le liens pour retrouver l'inteview :
file:///Users/emmaguillaume/Downloads/Kuroda-Livre-Japon-361-368_merged%20(2).pdf